Пропорционирование в архитектуре.

Пропорционирование

ПРОПОРЦИОНИ́РОВАНИЕ (от лат. Proportio — "соотношение, соразмерность частей") — разновидность трансформации, способ установления определенных отношений частей формы.
Пропорция — равенство двух или более отношений. Например, математическое выражение 1:2 = 3:6 называют пропорцией, поскольку его левая и правая части равны между собой. Наименьшее число в таких отношениях именуют модулем, его, как правило, избирают в качестве единицы измерения. Среди множества возможных пропорций существует единственное решение, в котором уравниваются не только отношения частей формы, но всех частей между собой и отношение каждой части к целому. Такая пропорция называется "божественной" (золотое сечение), или "золотой серединой" (лат. aurea mediocritas).

В искусстве способ пропорционирования используют в качестве основного средства гармонизации формы художественного произведения, поскольку гармония, в отличие от красоты, подлежит геометрическому и математического анализу. С глубокой древности человека волновали идеи уподобления своих творений прекрасным проявлениям природы, преображения хаоса в космос, числовые закономерности, которые лежат в основе устройства Вселенной.

Древние эллины воспринимали пространство исключительно оптически: целостным и непрерывным, а в архитектуре использовали целые числа и рациональные приемы, основанные на кратных отношениях, хотя и вводили оптические поправки, нюансирование, придававшие отношениям величин дробность и легкую "неправильность".

Древнегреческие строители при расчете зданий пользовались эпиморными отношениями, в которых, в отличие от простых кратных (1:2, 1:3, 1:4), превышение большей части равняется одной доле меньшей (греч. epi — "сверх, над"; morion, moros — "часть, член, частица"). Например: 2:3, 3:4, 8:9. Эллины не дробили единицу, считая ее наименьшей из возможных величин, и использовали ее в качестве модуля. Поэтому пропорции древнегреческих храмов, в частности отношения количества колонн на переднем и боковых фасадах, следуют эпиморной формуле: n:(n+1). Эту и производные закономерности древние греки обозначали словом "ana-logia" — соответствие, правильное соотношение, расчет (дословно: "вновь-отношение").

Древнеримский оратор и писатель Цицерон (106—43 гг. до н. э.), переводя сочинения древнегреческого философа Платона на латинский язык, сделал со слова аналогия "кальку" (лат. Pro-portio — "вновь-отношение") и стал автором термина, который пережил многие столетия и существует до сих пор. Однако содержание этого термина много сложнее его буквального прочтения: пропорции есть не отношения величин между собой, а их уравнивание, в чем и заключается математический смысл понятия гармонии.

Древнегреческому поэту Иону (ок. 490—422 гг. до н. э.) с о. Хиос приписывают философское сочинение "Триагма" (греч. triagma — "троичность") о господстве численных отношений троичности. Трехчастное деление свойственно композиции античной архитектуры. В философии Платона (427—347 гг. до н. э.) понятие пропорции связывается с явлением симметрии (греч. Syn-metria — "соразмерность"), поскольку Бог сотворил мир из четырех элементов (огня, земли, воды и воздуха), а "тело космоса упорядочено благодаря пропорции" этих элементов. В учении Платона о гармонии сохраняется пифагорейская традиция, которая восходит к учению древнеегипетских жрецов. Изучение математических отношений, заложенных в пропорциях египетских пирамид, а также исследования архитектора И. П. Шмелева 1, посвященные личности зодчего Хеси-Ра (егип. Hesi-Ra — "Отмеченный солнцем"), жреца бога Гора и главного архитектора фараона Джосера (ок. 2800—2700 гг. до н. э.), позволили установить, что египтяне пользовались отношениями чисел: 1:3, 2:3, 4:3. Анализ изображений 11 деревянных панелей, найденных в 1912 г. в гробнице зодчего Хеси-Ра в Саккара, доказывает (во всяком случае геометрически), что в них зашифрован "ключ" золотого сечения (рис. 513; 514). Хеси-Ра стал одиннадцатым верховным жрецом. Заглавная панель имела название "декан" (греч. dekanos — "десятник"), а два жезла, изображенные в руках Хеси-Ра (в отношении: 0,882 и 0,5 или √5:1), являются не чем иным, как инструментом, позволяющим без математических вычислений пользоваться всеми функциями золотого сечения. Перед фигурой сидящего жреца-зодчего показан столик, на котором установлен камертон — инструмент настройки звука на гармоничную частоту. Исследования пропорций пирамид подтверждают, что канон пропорций египетской архитектуры включал числа 3:4:5 (стороны "египетского священного треугольника"), а также диагональ "двусмежного квадрата", равную √5 .

Пифагор, обобщая данные, которые он отчасти почерпнул в Египте (см. пифагорейцы), ввел в созданную им теорию гармонии понятия пентатоники (греч. pente — "пять" и tonos — "натяжение, напряжение") — пяти ступеней октавы (ряда из восьми ступеней) и пентахорда (греч. chorde — "струна"). Пифагор использовал средние пропорциональные числа: арифметическое c=(a+b)/2, геометрическое c=√ab, гармоническое c=2ab/a+b, а также наиболее сложную музыкальную пропорцию a:(a+b/2)=(2ab/a+b):b или 12:9=8:6. Созвучие квинты музыкального звукоряда построено на отношении чисел 2:3. Известно также, что Иерусалимский храм, возведенный в 1010 г. до н. э., имел план с отношением сторон 1:3. Исследования пифагорейцев позволили разделить смысл понятий "соразмерность" и "пропорциональность". Так открытое Пифагором свойство колебания струн, длина которых выражена отношениями простых целых чисел, создавать полнозвучные аккорды, легло в основу понятия гармонии Абсолюта, "небесной музыки сфер", данной человеку в явлениях природы. Эти явления греки и называли "симметрией" — соразмерностью.

Пропорциональность — более сложное качество, оно отражает целостность сложносочиненной формы, т. е. закономерную взаимосвязанность всех ее частей и внутренних членений. Именно такое понимание легло в основу средневековой эстетики. В частности, в сочинениях Боэция (480—524), "последнего римлянина" и неоплатоника, квадривиум (единство четырех наук) рассматривается согласно пифагорейской традиции. Первая часть квадривиума — арифметика — представляет собой теорию единства всех вещей, в которой числа объединяет "пропорция", поэтому последняя выражает единство Вселенной. Геометрия, вторая часть квадривиума, объясняет качества вещей, третья часть — музыка — выражает время, а четвертая — астрономия — охватывает все, поскольку представляет собой учение о ритме Вселенной.

Древнеримский архитектор Витрувий (I в. до н. э.), который канонизировал композиционные приемы античной архитектуры, понимал симметрию ("соразмерность") как метрический строй (равномерные членения формы, на котором основан канон), а пропорцию считал ритмической организацией элементов композиции. Пропорция, или "аналогия", как ее называли греки, есть соответствие между частями и целым по отношению к части (модулю), принятой за исходную величину (2). Соотнесение симметрии с метрическим строем, а пропорциональности — с ритмическим рядом величин составляет сущность "Канона" древнегреческого скульптора Поликлета, который также связан с правилом золотого сечения. Витрувий дополняет "Канон" Поликлета "идеальными" размерами частей мужской фигуры: длина ладони — 1/10 высоты фигуры, размер головы — 1/8, стопы — 1/6, локтя — 1/4, ширина груди — 1/4. Причем эти размеры приведены не в разделе Proportio, а в разделе Symmetria, в котором автор оперирует исключительно кратными величинами (3). Пропорции, согласно теории Витрувия, — результат приведения всех размеров к нужному масштабу (уменьшению или увеличению относительно роста человека). Они являются практическим инструментом архитектора и скульптора. Важное значение в теории Витрувия имеет понятие модуса (лат. modus — "протяжение, предел, положение"), или лада, — согласованности всех частей формы на основе какого-либо элемента (чаще всего модуля). Модальность, или ладовость, придает пропорциональному строю эмоциональную окраску, тональность. Витрувий и его последователи, создатели архитектурной теории Классицизма, выделяли три основных модуса: дорический, ионический и коринфский. Дорическому модусу с отношением высоты колонны к нижнему диаметру (эмбату) 1:7 соответствует интервал октавы пифагорейского гармонического звукоряда (12:6, или 2:1), что и определяет мощный, суровый, мужественный стиль дорийской архитектуры. Ионическому модусу с отношением высоты колонны к ее нижнему диаметру 1:8 соответствует музыкальный интервал квинты (12:8, или 3:2), второй после октавы, что определяет утонченный, изящный образ ионических построек. Коринфскому модусу с отношением высоты колонны к ее нижнему диаметру 1:9 соответствует музыкальный интервал кварты (12:9, или 4:3), или энгармонический строй, определяющий изысканно-пышный образ коринфского храма. Далее к системе математического расчета пропорций прилагается эвритмия (греч. eurhythmia — "стройность, ритмичность") — система нюансирования оптических поправок. Она создает "приятную внешность и подобающий вид" (лат. venusta species et commoduscue aspectus). Примечательно еще одно определение Витрувия: пропорция — это то, "что кажется гармоничным" (т. е. математическая закономерность с поправками на особенность зрительного восприятия). Согласно одной из концепций, в античном искусстве существовало два течения, условно называемые "симметрическим" и "эвритмическим". Они могут быть соотнесены с аполлоновским и дионисийским началами в искусстве либо с "классическим" и "современным" стилями (такие формулировки встречаются у античных авторов).

Модуль в истории архитектуры также не является постоянной величиной. Основным модулем всегда был "фут" (греч. pous — "стопа, нога"). Его размер в разное время и в разных областях античного мира колебался в пределах 0,295—0,310 м (см. мера). Длина восточной части наоса и ширина главного фасада Парфенона в Афинах равняется ста греческим футам. Эта исходная мера заложена в пропорциях многих классических сооружений: храма Посейдона в Пестуме, Гефестейона в Афинах, базилики Максенция и Константина и огромного Пантеона в Риме. Создается впечатление, что эта мера была неписанным правилом, хотя она не имела символического значения, не сказывалась на внешнем облике здания или прочности его конструкции. В то же время римляне, которые оперировали в своей архитектуре кратными числами, в качестве модуля избирали 5/2 каких-либо единиц линейной меры: локтей или футов. Эту странность можно объяснить тем, что при любых построениях на основе золотого сечения отношение 5:2 дает удобные производные (чаще получался модуль, равный 5 римским футам, или 1,55 м). По канону Витрувия, модуль четырехколонного фасада здания (за модуль принимали нижний диаметр колонны — см. эмбат) равняется 1/27 его ширины, шестиколонного — 1/42 части. В эпоху Итальянского Возрождения Дж. Виньола делил модуль на разное количество парт (итал. parte — "часть"), архитектор А. Палладио — на минуты (лат. minuta — "мелочь"). Л. Б. Альберти в качестве модуля использовал одну шестую роста фигуры человека. Ъ

В Средневековье система пропорционирования была проще. Типичная схема центрических храмов заключалась в том, что всю постройку вписывали в квадрат со стороной в 100 традиционных футов. Для базилик удлиненного плана длину храма устанавливали по диагонали квадрата, построенного на ширине главного фасада (рис. 515, 516). Такая схема восходит к системе, принятой в ранней античности. В большинстве случаев у храмов разных типов высота вместе с куполом равняется длине нефа (с апсидой либо без апсиды). Средокрестие представляет собой в плане квадрат. Л. Б. Альберти в проекте западного фасада церкви Санта Мария Новелла во Флоренции (1458) применил оригинальный прием сочетания квадратуры и средневековой триангуляции: фасад вписан в три равных квадрата (рис. 517). В поперечном сечении по средокрестию многие базилики представляют собой квадрат, диагональ которого, поднятая в вертикальную плоскость, дает высоту барабана до основания купола (рис. 518). Другим модулем является диагональ подкупольного квадрата. Все вариации осуществляются в пределах одной схемы.

В византийских иконах, мозаиках и фресках наблюдался отказ от античного принципа антропометрии и поиска наиболее гармоничных природных пропорций. Средневековый способ пропорционирования можно назвать плоскостной, или планиметрической, схематизацией. В техническом аспекте он имел явные преимущества, поскольку позволял даже неумелым мастерам легко пользоваться общепринятой схемой. Однако происхождение этих схем объясняется не стремлением демократизировать искусство, а особенным пониманием изобразительного пространства. Объем физических тел и физическое пространство в средневековом изобразительном искусстве обесценивались, они не имели принципиального значения, поэтому объемные и пространственные факторы не могли играть существенной роли в системе пропорционирования изображений. В "Учебнике афонских иконописцев" за единицу всех размеров фигуры принимается лик (в Италии — testa — "голова"). Длина лица укладывается девять раз в высоте фигуры (что отлично от античных пропорций) и, в частности, три раза в высоте торса. Лик делится на три равные части по высоте независимо от характера изображаемого персонажа: высота лба, носа и от основания носа до подбородка. Голова, по византийскому канону, строится в "схеме трех радиусов" (рис. 519). Внутренний радиус, равный длине носа, определяет центральную часть лика, средний круг радиусом, равным двум длинам носа, образует абрис головы; внешний радиусом, равным трем единицам, — нимб. Отсюда типичная округлость голов, получаемая с помощью циркуля, свойственная в равной степени иконописным образам Св. Петра и Павла, Андрея, Св. Николая, Ильи и других. Подобный канон сохраняется в произведениях Джотто, Чимабуэ (см. проторенессанс), даже при ракурсных изображениях и перспективном сокращении фигур (вертикальные размеры "трех кругов" остаются при этом неизменными; сравн. триангуляция). Согласно концепции "соответствий" и утверждению Августина Блаженного (354—430; Отцы Церкви), Ноев ковчег имел отношения сторон 300:50:30 локтей, таковы же должны быть пропорции идеальной человеческой фигуры — рост, ширина и толщина должны соотноситься как 30:5:3 (так называемый августиновский канон). Средневековая теория пропорций (в отличие от свода технических правил изображения) неотрывна от метафизического понимания формы и пространства. Эта теория, как отмечал Э. Панофский, не была связана с потребностями изобразительного искусства. Даже более того, "как только подобная связь возникала, теория пропорций вырождалась в свод практических правил, терявший всякую связь с гармонической космологией" (4). Характерно, что средневековые авторы, изучая трактат Витрувия, многое из него заимствовали, но полностью игнорировали рассуждения о пропорциях. В средневековой арабской эстетике пропорциональность также не входит в число двадцати категорий прекрасного. Только в эпоху Итальянского Возрождения метафизика и техника пропорционирования снова соединяются. Гармоничные пропорции фигуры человека, здания, статуи рассматривали как непременное условие создания произведения искусства — отражения предустановленной Божественной красоты. При этом метафизическое толкование прекрасного весьма неустойчивым образом соединялось с рациональными приемами пропорционирования (рис. 520, 521).

Ренессансные ученые-гуманисты по-новому прочли Витрувия, а затем через арабские переводы — сочинения Аристотеля и Платона. В симметрии спиральной раковины наутилуса увидели образ Вселенной и численный ряд Фибоначчи (см. симметрия). В результате древнегреческая "соразмерность" (греч. Symmetria) обрела метафизический смысл. Гравюра А. Дюрера "Адам и Ева" (1504) родилась в результате штудий пропорций фигуры человека по трактату Витрувия, в которых голова составляет 1/8 высоты фигуры. Однако в отличие от своих предшественников Дюрер использовал не один, а три канона пропорций фигуры (1:9, 1:8, 1:7) в зависимости от характера изображаемого персонажа. Л. Б. Альберти в трактате "Десять книг о зодчестве" (1444—1450) не удовлетворяется цитированием Витрувия, а изобретает собственные отношения и модули (см. также композиция). Монах-францисканец Л. Пачьоли разрабатывает собственную теорию математической гармонии. В 1487 г. он опубликовал трактат "Сумма арифметики и геометрии" (см. золотое сечение). Основная идея, которая волновала рационально мыслящих художников, заключалась в том, каким образом согласовать прекрасные пропорции природного объекта, поддающиеся математическому анализу, с пропорциями изображения этого объекта на плоскости бумаги, холста или в массиве мраморного блока. Эта двойственность объясняет путаность многих рассуждений Леонардо да Винчи и противоречия в трактате А. Дюрера "О пропорциях человеческого тела" (1528). Художникам требовался не абсолютный канон красоты, а система относительных пропорций, которая позволяла бы сохранять гармоничные отношения частей, увеличивая или уменьшая композицию в требуемом масштабе. Тогда-то, возможно впервые, была осознана главная идея искусства пропорционирования: не вычислять, а создавать впечатление гармонии, когда большое кажется не столь огромным, а малое — не таким малым. Другими словами, пропорционирование было поставлено в зависимость не только от конструкции и абсолютных размеров объекта, но и от масштаба — зрительной оценки величины. Масштабное или, что то же самое, пространственное понимание пропорций не было известно ни древним эллинам, ни средневековым мастерам.

Однако примечательно, что в эпоху Возрождения наиболее консервативным мыслителем оказался гениально одаренный Леонардо да Винчи. Он настойчиво продолжал искать гармонию пропорций исключительно в природе, т. е. в конструкции природного объекта, например в анатомическом строении тела человека, расширяя сферу наблюдений и пытаясь вывести некие усредненные, идеальные данные. Отчасти этим можно объяснить тот факт, что Леонардо не удалось обобщить собранные им сведения в единую систему. Подобная задача попросту не имеет решения, даже с учетом "оптических поправок".

Более перспективными оказались труды Дюрера и итальянских маньеристов последующей эпохи. Отказавшись от создания "идеальной фигуры", тяготевшей над сознанием итальянцев, Дюрер разрабатывал пропорции "характерных типов" головы и фигуры человека, включая детские и гротескные, избегая, однако, как он сам писал, "прямого уродства". Художник составил 26 серий "характерных рисунков" с вариациями пропорций (рис. 522, 523). Сознавая связь методики пропорционирования с вопросами симметрии, масштабности, перспективы, движения и ритма, Дюрер прибегал к геометризации, так называемой "кубической системе", наглядно иллюстрирующей эти связи. Именно такое, динамичное, пропорционирование привлекало художников Маньеризма и Барокко XVI—XVIII вв.. Мастера Классицизма, напротив, оставались приверженцами античной теории симметрии
рациональных пропорций (рис. 524). На фреске Рафаэля "Афинская школа" на скрижали рядом с фигурой Пифагора изображена "пифагорова диаграмма" — символ античной теории гармонии. Своеобразно, но аналогично западноевропейской, складывалась система пропорционирования в древнерусском искусстве.

Как древние египтяне, а затем эллины, русские зодчие использовали мерный шнур, который называли "золотым поясом". Его длина составляла четыре греческих фута (123—124 см). Существовали и деревянные "мери́ла" с делениями. Их применение обеспечивало взаимосвязь рядов гармонически связанных величин. При первом знакомстве с древнерусскими мерами длины удивляет наличие не одной, а нескольких, именно шести, са́женей (от сягать — протягивать руку), к тому же выраженных дробными числами. Предполагают, что эта система мер заимствована южными славянами через Византию из Древней Греции. Ее построение осуществлялось в так называемых "вавилонах" — геометрическом подобии форм, связанных антропоморфными отношениями. Если вписать в подобный "вавилон" древнерусские меры длины, то мы получим фигуру, несколько отличную,
но в принципе сходную с египетской системой диагоналей.
А при наложении этой системы на окружность с вписанной в нее фигурой человека увидим совпадение с ренессансной системой пропорций по канону Леонардо да Винчи (рис. 525).

Великая косая сажень относится к мерной как диагональ к стороне квадрата (√ 2:1). "Сажень без чети" (четверти) является диагональю половины этого же квадрата и т. д. Второй взаимосвязанный ряд величин образуется делением каждой сажени пополам: полусажень, локоть (1:4 сажени), пядь (1:8 сажени; см. также мера). Отношение мерной сажени (176,4) к сажени без чети (197,21) равно 0,9:1; прямой сажени (152,76) к мерной (176,4) равно 5:6; косой сажени (216) к великой косой (249,46) равно 7:8. Таким образом, независимо от размеров здания, применением этой шкалы величин в древнерусской архитектуре возникали отношения, совпадающие с теми, которые использовал А. Палладио в Италии, и числами ряда Фибоначчи (1:1:2:3:5:8).

Даже с первого взгляда очевидна общность древнерусских мер длины и западноевропейской системы пропорционирования. Слово "сажень" означает то же, что по-гречески "орги́йя" (расстояние между простертыми руками; от греч. orego — "простирать"). Мерная сажень соответствует греческой оргийе, или 6 футам, что составляет сторону квадрата в системе пропорционирования человеческой фигуры, предложенной Витрувием. Этот же размер равняется 24 палестам (древнегреческая мера длины в четыре пальца). Диаметр вписанной окружности (по схеме Витрувия) представляет собой "косую" оргийю, или 30 палестов. Разница двух оргий равняется 6 палестам (по византийской системе мер), или одному "локтю". Отношение длины распростертых рук к диаметру окружности в рисунке Леонардо да Винчи при любом росте человека дает "золотое число".

Расстояние между распростертыми руками служило главной единицей мер в течение всего Средневековья, как на Западе, так и на Востоке Европы. Вторым эталоном был мерный шнур "сока́рь" (греч. sokarion — "сильный") длиной в 10 оргий (иногда в 12). В древнерусской архитектуре за модуль принимали длину бревна "венца" (сруб) либо кирпич. Квадратная клеть — основной элемент деревянной постройки — требовала проверки правильности прямых углов. Эту операцию осуществляли с помощью мерного шнура размером в диагональ квадрата (обе диагонали должны быть равны). Таким образом возникало сразу два модуля — ме́рная сажень (сторона квадрата) и великая косая сажень (диагональ квадрата). Далее на диагонали строили новый квадрат. Так без вычислений получали удвоенную площадь. Все остальные производные связаны отношениями квадратов различных величин и их диагоналей (рис. 526). Эту систему и называли на Руси "вавилонами". Древнерусскую систему диагоналей переносили в вертикальную плоскость, размечая таким образом пропорции стен, оконных и дверных проемов, которые также оказывались антропоморфными. Принципы пропорционирования перенесли в каменное зодчество, поэтому стены русских крепостей и башен также часто соответствуют отношениям квадрата и его диагонали.

Таким образом, очевидно, что строители разных стран и эпох прибегали к аналогичным системам пропорционирования, связанным антропоморфными отношениями. Отсюда, в частности, символическое значение изображений вавилонов в качестве знаков "строительной мудрости" наподобие западноевропейских (см. масонов символика). Как на Западе, так и на Востоке пропорции мужской фигуры следовали квадрату "золотого числа" (2,618034 — полный рост, отношения нижней к верхней части, т. е. длины ног и таза к торсу и голове: 1,618:1). В начале XX в. русский архитектор И. В. Жолтовский (1867—1959), поклонник творчества А. Палладио, предложил использовать "удвоенную третью величину", прибавив ее к классическому ряду: 1; 0,618; 0,382; 0,236; 0,472 (0,236×2 = 0,472). Производным метода численного пропорционирования является прием гармонизации величин, основанный на "правиле прямого угла".

В геометрии существует аксиома о том, что диагонали подобных прямоугольников (разновеликих, но с равными отношениями сторон) будут (в зависимости от пространственного положения прямоугольников) либо параллельными, либо перпендикулярными (рис. 527). Использование этой аксиомы позволяет без вычислений добиваться сложнейшего "всепроникающего подобия" целого и множества разновеликих деталей. Архитекторы до сих пор пользуются "правилом прямого угла" и "обратным методом". Вначале строят с помощью рейсшины ряд параллельных и перпендикулярных диагоналей, а затем на них — прямоугольники необходимого размера: фасады, проемы, членения стен. Отношения сторон этих прямоугольников будут равны, что обеспечивает подобие целого и деталей (рис. 528, 529). Эта музыка отношений величин складывается в гармоничное звучание, получившее наименование "гармонического резонанса" (от лат. resonare — "звучать в ответ, откликаться"). Когда мы созерцаем произведение классического искусства, входим в здание классической архитектуры (не обязательно в храм), невольно замирает дыхание, учащается пульс.
В этом состоянии умеряется резкость движений и суета. Наш организм от природы настроен на "золотые" ритмические отношения, и когда он попадает в пространство, организованное на тех же основаниях — пропорциях, симметрии и ритме гармонических интервалов, тогда (вначале на физиологическом, а затем на уровнях эстетического и художественного сознания) возникает явление "гармонического резонанса", обладающее громадной силой воздействия. В этом случае даже простая строительная конструкция или пространство заурядного пейзажа, независимо от идеологического содержания, преображается в художественно-образную целостность, имеющую власть над человеком. Возникает ощущение величия, значительности, рождается чувство возвышенного (независимо от размеров воспринимаемого объекта). Такова сила антропометрических пропорций.

С переходом в 1795 г. от античной системы гармонично связанных мер на искусственную метрическую систему эффект гармонического резонанса стал невозможен. Современная архитектура чужда человеку прежде всего пропорционально. И человек всегда будет к ней равнодушен. Более того: продолжительное пребывание в урбанистической среде неклассической архитектуры небезопасно с психологической точки зрения. Одним из первых эту опасность осознал французский архитектор Ле Корбюзье. Убедившись на собственном опыте в изъянах индустриального метода изготовления архитектурных деталей на основе единой метрической системы мер, Ле Корбюзье в 1945-1948 гг. создал инструмент пропорционирования, "настроенный" на шкалу "золотых отрезков". Причем на эту идею его натолкнуло правило прямого угла.
Вначале французский архитектор попытался совместить правило прямого угла, которое он исследовал в классической архитектуре и живописи (см. пуризм), с античной системой парных мер (рис. 530). Затем Ле Корбюзье разработал две шкалы гармонично возрастающих величин в пропорции золотого сечения. Основой "красного ряда" величин послужила величина 108 см (условное расстояние от уровня земли до пуповины человека), а второго, "синего ряда" - удвоенная величина: рост человека с поднятой рукой - 216 см (рис. 531, 532). Существенно, что условность исходных величин не влияет на гармонию пропорций (согласно "Канону" Поликлета, идеальная высота фигуры равна 261,8 см - квадрат золотого числа, в древнерусском вавилоне - 176,4 см). Однако изобретение Ле Корбюзье не оправдало возложенных на него надежд. В индустриальном мире удобнее пользоваться метрической системой кратных отношений, чем "золотой шкалой" с множеством мер5. Ле Корбюзье разрабатывал свой модулор, изучая классическую архитектуру.
Однако и архитекторов Классицизма подстерегала неудача, к